Яков Протазанов

Яков Александрович Протазанов. Родился 23 января (4 февраля) 1881 года в Москве — умер 8 августа 1945 года в Москве. Русский и советский режиссёр, сценарист, актёр. Один из создателей русского кинематографа.

Яков Александрович Протазанов родился 23 января (4 февраля) 1881 года в городе Москва.

Отец — Александр Саввич Протазанов, служил в фирме известных русских промышленников братьев Шибаевых.

Мать — Елизавета Михаловна Протазанова, была коренной москвичкой, выпускницей Елизаветинского института благородных девиц.

Cестры — Лидия Аристова, Нина Анджапаридзе, Валентина Протазанова.

Рос в родовом имении Винокуровых. Был четвёртым ребёнком в купеческой семье.

Прадед по отцу — Яков Иванович Протазанов, родом из Бронниц, откуда переехал с семьёй в Киев и стал известным купцом, получив звание потомственного почётного гражданина.

Дядя — Сергей Михайлович Винокуров, увлекался театром, был дружен с семьёй Садовских, а под конец жизни и сам стал актёром. Оказал значительное влияние на Якова.

В 1900 году окончил Московское коммерческое училище и работал продавцом в московском АО «Шрадер и Ко».

С 1904 по 1906 год занимался самообразованием во Франции и Италии, где впервые познакомился с кинематографом.

С 1906 года, сменив ряд профессий, стал помощником режиссёра московской кинофабрики «Глория».

Сниматься свои фильмы начал с 1909 года. Дебютным его фильмом стал «Бахчисарайский фонтан». Это немая художественная короткометражная картина по мотивам одноимённой поэмы А. С. Пушкина.

В 1910 году «Глорию» выкупила компания «П. Тиман и Ф. Рейнгардт». Она вскоре заняла лидирующие позиции на отечественном кинорынке. В тот же период было связано восхождение Протазанова как одного из ведущих режиссёров страны.

Первые фильмы Протазанова, такие как: «Песня каторжанина», «Песнь о вещем Олеге» и «Анфиса» пользовались большим успехом. Критики также хорошо отзывались о его лентах.

С 1912 по 1913 год поставил два биографических фильма: запрещённый к прокату в Российской империи «Уход великого старца» о Льве Толстом, вызвавший бурю негодования, и «Как хороши, как свежи были розы…», охватывающий жизненный путь Ивана Тургенева.

Кадр из фильма Якова Протазанова «Уход великого старца»

В 1913 году у него получилось поставить 15 фильмов, включая эпизод из битвы под Аустерлицем «За честь русского знамени», драму «Ключи счастья», пользовавшуюся огромных коммерческим успехом, фарсы «Один насладился, другой расплатился» и «Сделайте ваше одолжение», драму «Рукою матери», а также инсценировки балетов «Музыкальный момент», «Ноктюрн Шопена» и «О чём рыдала скрипка».

С 1914 по 1915 год продолжились творческие искания Якова Протазанова. Среди его заметных работ в те года являлись: экранизации «Бесов» Достоевского, «Дьявола» и «Войны и мира» Толстого. Также он представил и авантюрно-приключенческие фильмы: «Арена мести», «Сашка-семинарист» и «Петербургские трущобы», киноскетчи «На скамье подсудимых» и «Пляска среди мечей» и фильм «Драма у телефона».

В 1916 году выпустил ещё множество картин, в которых экспериментировал. В фильме «Суд божий» была использована съёмка важных деталей (нож, звонок) крупным планом. В экранизация повести Толстого «Семейное счастье», согласно С. Гинзбургу, был одним из трёх фильмов Протазанова , которые не кончались трагически. Однако по мнению Гинзбурга, фильм «оказался серьёзной неудачей режиссёра и не поднялся над обычным уровнем посредственных киноиллюстраций».

В фильме «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья» В. Вишневский отметил, — «занимательный, интересно поставленный сюжет». Такие фильмы как: «Женщина с кинжалом», «Панна Мэри», «Тася», по мнению кинокритики, представляли интерес исключительно благодаря участию в главной роли О. Гзовской.

В 1917 году Протазанов ставил революционно-разоблачительные фильмы — «Андрей Кожухов», «Не надо крови» по мнению С. Гинзбурга и В. Вишневского, были лучшими фильмами на эту тему. О фильме «Не надо крови» рецензент отмечал: «Революция оказала благодетельное влияние на кинематографическое искусство. В затхлый, удушливый воздух салонно-любовных сюжетов ворвалась свежая струя. Впервые мы увидели на экране потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму».

В 1920 году вместе с группой актёров и режиссёров кинофирмы И. Ермольева эмигрировал и работал во Франции, Германии, в кинофирмах Пате, Гомон, «Альбатрос», УФА, где в период с 1920 по 1923 год снял ряд фильмов: «За ночь любви», «Правосудие прежде всего», «Тень греха», «Паломничество любви», «Страшное приключение».

В 1923 году вернулся в СССР и на фабрике «Межрабпом-Русь» снял несколько известных авантюрных и комедийных фильмов: «Аэлита», «Процесс о трёх миллионах», «Белый орёл», «Закройщик из Торжка», «Праздник святого Иоргена», «Насреддин в Бухаре».

Протазанов смог раскрыть талант таких киноактёров как: Ивана Мозжухина, Игоря Ильинского, Михаила Жарова.

Шедеврами Протазанова являются фильмы «Николай Ставрогин», «Пиковая дама» и «Отец Сергий».

Кадр из фильма «Отец Сергий»

Основатель русского кинематографа Яков Протазанов

Режиссёр Протазанов был спорной фигурой в среде кинематографистов и кинотеоретиков-современников. Несомненно успешный студийный режиссёр, чьи фильмы всегда собирали прибыль в прокате, любимец Луначарского, в своё время воспринимался как «глава» коммерческого кино, особенно такое мнение было распространено в авангардные советские 20-е годы.

Впрочем, дискуссия о стиле Протазанова-режиссёра не утихает и сейчас: так, одни называют его приверженцем традиций дореволюционного кинематографа, не привнесшим ничего новаторского в советское кино, другие же видят в нём искусного «хамелеона», авангардиста, заимствующего приёмы у кинематографистов-передовиков, способного адаптироваться к любым требованиям времени.

Вероятно, говоря о высшем эшелоне советского киноавангарда, трудно поставить Протазанова в один ряд с Эйзенштейном, Вертовым и Кулешовым. Тем не менее в отношении к дореволюционному кино Протазанов применял приёмы по сути своей модернистские. Прежде всего, нужно сказать о монтаже и построении кадра. Работая по принципам дозвукового кино (тут всё стандартно — глубинная мизансцена, театральность кадра), уже в своих ранних работах Протазанов вводит новые приёмы, зачастую заимствуя их у режиссёров-модернистов. В целом они были характерны для раннего кино — трансформация пространства за счёт зеркал, лестниц, арок, изощрений с диафрагмой камеры, однако есть и определённо новаторские черты, принадлежащие Протазанову. Например, в фильме «Драма у телефона» (1914), к сожалению не сохранившемуся, впервые в российском кино использует поликадр (несколько сегментов, включающих в себя телефонный разговор, основное действие и интертитры в одном кадре).

Первопроходцем Протазанов стал и в отношении двойной экспозиции и использования документальной съемки в игровом фильме. Его фильм «Уход великого старца» включал в себя документальные кадры из жизни Льва Толстого, который в одном кадре как бы «ходил по небу» одновременно с актёром, игравшим его. Хотя кинотеоретики не могут чётко определить, каковы специфические протазановские черты монтажа, поскольку приёмы, которые он использовал, менялись от фильма к фильму — скорее сама его своеобразная «всеядность» и есть характерная черта Протазанова.

Помимо межкадрового монтажа Протазанов экспериментировал и с внутренним построением кадра — и здесь вновь Протазанов скорее копирует, чем всецело предаётся приёму, используя его ради него самого. В отличие, например, от Бауэра с его тщательной работой с внутренней организацией кадра, тенями, интерьерами, задающими внутренний ритм и тон кадра, Протазанов вводит скорее приём «бульварного кинематографа», как бы «никак» не изощряясь с внутренним построением кадра — пользуясь при этом многообразием орнаментировки интерьера, сознательно допускает «дурновкусие», переводя его в разряд приёма. Помимо этого, ощутимо влияние (или в случае Протазанова — использование) эстетики, присущей немецкому экспрессионизму — каноническим примером этого является тень Германа в «Пиковой даме», становящаяся главным героем, замещая в кадре актёра И. Мозжухина. Экспрессионистскими можно назвать и декоративно-условные декорации к «Аэлите», первому фантастическому фильму в СССР.

Кадр из фильма «Пиковая дама»

Советское кино, в начале 1920-х годов находившееся в поисках собственного киноязыка, искало примеры и за рубежом — ключевой фигурой для русских авангардистов стал Д. У. Гриффит, отец американского кинематографа. Его смотрели, у него учились и Кулешов, и Эйзенштейн (который также занимался тем, что перемонтировал его фильмы), и в том числе Протазанов, чей фильм «Драма у телефона» представляет собой русскую версию гриффитского фильма «Уединённая вилла».

Как и Кулешов, Протазанов создал собственную актёрскую школу. В своих фильмах он использовал актёра как основное средство выразительности. Как отмечает Н. Зоркая: «Протазановский актёрский кинематограф — это кинематограф актёрского самовластия». Картины Протазанова называют «живым театром» — действительно, близость к русскому психологическому театру, схожесть работы Протазанова с методом К. Станиславского (множественные репетиции перед съемками, разработка психологического портрета персонажа), в целом разнообразие характеристик привлекало многих молодых талантливых актёров. Можно с уверенностью сказать, что именно Протазанов открыл многих звезд раннего советского кино: И. Ильинский, для которого «Аэлита» стала первым фильмом в его карьере, впоследствии он также снялся в «Процессе о трёх миллионах» и «Празднике святого Йоргена»; О. Гзовская, В. Качалов, М. Жаров, А. Кторов и главная звезда Протазанова, «король русского экрана» — И. Мозжухин.

Протазанов действительно уникальный случай в истории отечественного кино, он постоянно экспериментировал с жанрами — на его счету первый фантастический фильм в СССР («Аэлита»); множественные экранизации русской классики; фильм о Ленине, одновременно являющийся и приключенческим, и предвестником соцреализма («Его призыв»), революционный фильм «41-й», впоследствии переснятый Г. Чухраем (однако, многими критиками именно фильм Протазанова отмечается как наиболее удачно передавший трагедию гражданской войны, и в этом его можно считать вполне новаторским, так как до Протазанова эта тема не раскрывалась); эксцентрическая криминальная комедия «Процесс о трех миллионах» в духе американских авантюрных фильмов; а также жесткая сатира — например, «Праздник святого Йоргена» и «Чины и люди».

Подтверждением связи Протазанова и авангарда может также служить его влияние на других режиссёров, к примеру, во время эмиграции Протазанов работал с Рене Клером, который в дальнейшем именно его называл своим учителем. Связь дореволюционного кино (и Протазанова в частности) с французским авангардом часто подчеркивается киноведами. «Традиционализм» дореволюционного (эмигрантского) кино стал почвой для его развития — так, в эмиграции, именно русская студия «Альбатрос» стала началом для авангардных французских режиссёров первого ряда — Жана Эпштейна, Марселя Л’Эрьбье, Рене Клера, Жака Фейдера.

И все же, в чем суть претензий советского авангарда к Протазанову, почему он не принимал его? Обвинения в театральщине, «кинематографической пошлости» сыпались на него в свое время часто. Протазанов все время как бы стоял в стороне от основных модернистских течений начала XX века с их поиском киноязыка и выработкой авторских приёмов. В этом понимании он бы режиссёром «традиционалистским». Однако стоит сказать, что режиссёры раннего кино, с которыми начинал Протазанов, занимавшиеся как раз таки новаторством, Чардынин, Сабинский, Гардин, Бауэр, собственными приёмами исчерпывались, и были закрыты для нового, не вписывавшегося в их системы. И в этой ситуации Протазанов оказался в гораздо более выгодной ситуации: умело пользовавшийся чужими приёмами, он не был ограничен системой собственного киноязыка и был способе работать с любым материалом. «Примечательно, что, перейдя к Ермольеву, он выговорил себе право самому выбирать темы и материал для трети, кажется, от общего числа постановок (между прочим, и на родину он вернулся в 1923 г на этих условиях). А в тех случаях, когда не находил в материале ничего значительного для себя, — просто воспроизводил требуемое на профессиональном уровне». Это, в свою очередь, сыграло, возможно, решающую роль в карьере Протазанова: он никогда не оставался без работы, в отличие от своих коллег, вытесненных новым поколением авангардистов.

Подчиняя приёмы нуждам киноматериала, Протазанов таким образом выработал свой собственный способ работы с ними. «Здесь-то обнаруживается самое интересное. Попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой приём не только не маскируется, но напротив — даже слегка гипертрофируется, балансируя на тончайшей грани между стилизацией и пародией». Именно разнообразие материала диктовало Протазанову выбор приёмов — именно «презрение к приёму» стало для него «приёмом». «Неноваторство», а вовсе не консерватизм и традиционализм, по мнению Н. Зоркой, отличает Протазанова.

В среде коллег-режиссёров к Протазанову относились также неоднозначно. Лев Кулешов ещё в самом начале своей карьеры писал о Протазанове следующее: ««Когда наблюдаешь стойкую работу у нас в СССР людей, пытающихся сделаться киномастерами, дабы в ближайшем будущем создать советский экран, разрешающий и демонстрирующий наши революционные задачи и темы, становится страшно. И у нас выпущена «Аэлита», с начала и до конца заражённая дурной болезнью. Итак, для разрешения поставленных революцией тем необходимо большое мастерство. Ему нужно научиться, и молодёжь ему учится. На пути изучения и совершенствования киноремесла стоят люди, наспециализировавшиеся на старом искусстве. Они наши враги». Очевидно, из каких позиций говорит Кулешов — молодой новатор, желающий разрушить старое и построить собственную систему киноязыка.

Подобного мнения о Протазанове были, к примеру, В. Маяковский («Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный Протазанов»), Шкловский. Все они не признавали авторитета Протазанова, считая его символом старой культуры. Однако еще до революции Протазанов отличался высокой культурой и интересом прежде всего к психологизму — мы видим это и в частом обращении к литературным произведениям, и в особенности работе с актёрами реалистической школы. Казалось бы, психологизму нет места в авангардистском понимании революции, однако «для него, в силу творческого склада, было характернее исследовать революцию через частное, сугубо индивидуальное. Совершенно естественно, что он не мог создать ничего приблизительно похожего на масштабные эпические полотна Эйзенштейна. Его профессиональные приёмы определялись его взглядом на жизнь». В отличие от молодых авангардистов, Протазанов встретил революцию уже сложившимся человеком — побывав в эмиграции, Протазанов иначе смотрел на эти события, для него это была личная история — именно поэтому психологизм и личный, «человечный» подход был ближе для него, чем образ борцов-революционеров, героев Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко.

Сам Эйзенштейн, в свою очередь, не относился радикально отрицательно к фильмам Протазанова, считая, например, фильм Протазанова «Уход великого старца» одним из лучших фильмов дореволюционного кино, восхищаясь профессиональными качествами Протазанова. Говоря о нём, Эйзенштейн рассуждает о двух видах биографий: одни занимаются самоэпигонством, и развивают только свой стиль; другие же каждый раз создают новое: «А у нас драматические биографии: мы отрицаем себя прошлого, таким образом, создавая неожиданно себя настоящего». Протазанова, в свою очередь, также вряд ли можно упрекнуть в скептическом отношении к русскому киноавангарду: так, например, он тепло относился к Пудовкину, называя свой фильм «Белый орёл» в шутку второй частью «Матери» Пудовкина. Видимо, не все так очевидно в противостоянии «классического» авангарда и «традиционализма».

Сам Протазанов при всей своей «всеядности» был режиссёром с сформированной позицией: «изображать режиссёра фигурой, сотканной из внутренних противоречий, так же неверно, как рисовать его сознательным консерватором или последовательным борцом за советское реалистическое киноискусство. Протазанов в революционные годы всегда искренне хотел создавать нужные Советской власти картины, чего от него и ждали».

Представляется сложным определить характерные протазановские черты, однако, этому есть довольно простое объяснение. Яков Протазанов, будучи студийным режиссёром, во-первых, был ограничен тем условиями студии, однако, и отсюда вытекает следующий вывод. Протазанов — не режиссёр, работающий в соответствии с концепцией авторства, поставивший свое личное видение в приоритет; нет, напротив, в сущности, он режиссёр студии, наподобие японских режиссёров Мидзогути и Нарусэ, личность которых не определяла фильмы, фильмы их создавались по запросам студий. И в этом случае Протазанов — это большой профессионал, умело использующий новаторские приёмы. Сложность определения Протазанова-автора в данном случае обусловлена нашим восприятием понятий «авангард» и «новаторство», и скорее свидетельствует о том, что авангард начала XX века генетически принадлежит не только режиссёрам-авторам, таким как Эйзенштейн, Вертов и Кулешов, но и в целом ранней советской киноиндустрии.

Скончался 8 августа 1945 года в Москве. Был похоронен на Новодевичьем кладбище.

Личная жизнь Якова Протазанова:

В 1911 году встретил Фриду Васильевну Кеннике, немку. Она была сестрой одного из основателей «Глории». Чуть позже в том же году женился на ей. Их единственный сын погиб на фронте в годы Великой Отечественной войны, незадолго до победы.

Режиссёрские работы Якова Протазанова:

1909 — Бахчисарайский фонтан
1910 — Майская ночь, или утопленница
1910 — Первый винокур
1911 — Песнь о вещем Олеге
1911 — Песня каторжанина
1912 — Анфиса
1912 — Пригвождённый
1912 — Уход великого старца
1913 — За честь русского знамени
1913 — Как рыдала душа ребёнка
1913 — Как хороши, как свежи были розы…
1913 — Клеймо прошедших наслаждений
1913 — Ключи счастья
1913 — Купленный муж
1913 — Любовь японки
1913 — Музыкальный момент
1913 — Ноктюрн Шопена
1913 — О чём рыдала скрипка
1913 — Один насладился, другой расплатился
1913 — Разбитая ваза
1913 — Рукою матери
1913 — Сделайте ваше одолжение
1913 — Сын палача
1914 — Амур, Артур и Ко
1914 — Арена мести
1914 — Блюститель нравственности
1914 — Гнев Диониса
1914 — Детская преступность и борьба с ней
1914 — Драма у телефона
1914 — Дьявол
1914 — Ёлка
1914 — Женщина захочет — чёрта обморочит
1914 — Живой манекен
1914 — Зуб мудрости
1914 — Лицо войны
1914 — Мимо жизн
1914 — На скамье подсудимых
1914 — Обезьянка выручила
1914 — Пляска среди мечей
1914 — Произведение искусства
1914 — Рождество в окопах
1914 — Танго
1914 — Танец вампира
1915 — Война и мир
1915 — Депутат
1915 — На окраинах Москвы
1915 — Наташа Проскурова
1915 — Не подходите к ней с вопросами
1915 — Николай Ставрогин
1915 — Петербургские трущобы
1915 — Плебей
1915 — Сашка-семинарист
1915 — Тайна Нижегородской ярмарки
1915 — Чайка
1915 — Я и моя совесть
1916 — Вниз по матушке по Волге
1916 — Во власти греха
1916 — Грех
1916 — Женщина с кинжалом
1916 — Запрягу я тройку борзых, тёмнокарих лошадей
1916 — И песнь осталась недопетой
1916 — Не пожелай жены ближнего своего
1916 — Нищая
1916 — Панна Мэри
1916 — Пиковая дама
1916 — Пляска смерти
1916 — Семейное счастье
1916 — Суд божий
1916 — Так безумно, так страстно хотелось ей счастья
1916 — Тася
1917 — Андрей Кожухов
1917 — Её влекло бушующее море
1917 — Крестный путь
1917 — Не надо крови
1917 — Проклятые миллионы
1917 — Прокурор
1917 — Сатана ликующий
1918 — Богатырь духа
1918 — Горничная Дженни
1918 — Малютка Элли
1918 — Немой страж
1918 — Отец Сергий
1918 — Человек у решётки
1919 — Голгофа женщины
1919 — Дитя чужого
1919 — Правда
1919 — Тайна королевы
1919 — То надежда, то ревность слепая
1919 — Чёрная стая
1919 — Член парламента
1920 — Страшное приключение
1921 — За ночь любви
1921 — Правосудие прежде всего
1921 — Смысл смерти
1922 — Тень греха
1923 — Паломничество любви
1923 — Член парламента
1924 — Аэлита
1925 — Его призыв
1925 — Закройщик из Торжка
1926 — Процесс о трёх миллионах
1927 — Дон Диего и Пелагея
1927 — Сорок первый
1927 — Человек из ресторана
1928 — Белый орёл
1929 — Чины и люди
1930 — Праздник святого Иоргена
1931 — Томми
1934 — Марионетки
1936 — Бесприданница
1936 — О странностях любви
1938 — Семиклассник
1941 — Салават Юлаев
1943 — Насреддин в Бухаре

Сценарии Якова Протазанова:

1909 — Бахчисарайский фонтан
1910 — Майская ночь, или Утопленница
1910 — Первый винокур
1910 — Песнь каторжанина
1911 — Песнь о вещем Олеге
1912 — Пригвождённый
1913 — За честь русского знамени
1913 — Как рыдала душа ребёнка
1913 — Как хороши, как свежи были розы…
1913 — Разбитая ваза
1914 — Гнев Диониса
1914 — Дьявол
1914 — Произведение искусства
1914 — Рождество в окопах
1915 — Война и мир
1915 — Николай Ставрогин
1915 — Плебей
1915 — Тайна Нижегородской ярмарки
1916 — Вниз по матушке, по Волге
1916 — Не пожелай жены ближнего твоего
1916 — Панна Мэри
1916 — Пиковая дама
1917 — Андрей Кожухов
1917 — Её влекло бушующее море
1917 — Не надо крови
1918 — Горничная Дженни
1918 — Малютка Элли
1918 — Немой страж
1918 — Чёрная стая
1919 — Тайна королевы
1926 — Процесс о трех миллионах
1927 — Человек из ресторана
1928 — Белый орёл
1929 — Чины и люди
1930 — Праздник святого Йоргена
1931 — Томми
1932 — Две встречи
1934 — Марионетки
1936 — Бесприданница

Фильмография Якова Протазанова:

1909 — Смерть Иоанна Грозного
1911 — Песнь о вещем Олеге
1911 — Рогнеда
1925 — Шахматная горячка

Награды Якова Протазанова:

1925 — Международная выставка декоративных искусств в Париже — Почётный диплом
1935 — Заслуженный деятель искусств РСФСР
1937 — Международная выставка декоративных искусств в Париже — Золотая медаль — Бесприданница
1945 — Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР